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当然，绘画毕竟是一种独特的灵感思维，是一种艺术，是一种文化，而这种文化又必须通过视觉形式自然透出，故而张伟明先生认为，单纯的高技巧的绘画，不过是一种描摹自然，或玩弄笔墨趣味的低层次的绘画；作为画者，前者只能是一种出色的画匠，后者也不过是把绘画作为一种技巧游戏而已。具有纯熟的基本技能，或独特的技巧，不过是创作每一幅画的最低制作技术条件，远不是绘画行为的全部，更不是产生绘画艺术作品的根本。
他还认为，功夫在画外，如同功夫在诗外，这个画外近乎涉及整个文明与文化的全部。无论是哲学、美学，及各种门类的艺术史学、心理学，尤其是艺术心理学与视觉心理学，史学、音乐、舞蹈、电影、摄影、电脑乃至宗教文化等等，哪一方面修养的薄弱或欠缺，无不在画面中透出一种苍白、平庸，不足与遗憾，因此他在便临历代大师代表作、与大自然为友之后，又进入了一个“杂猎百家”“大混乱”的艺术修养的“大撒网”时期。在哲学上，从中国的老庄、先秦诸子、百家学说，到西方的苏格拉底、柏拉图、圣·托马斯·阿奎耶、亚里斯多德、黑格尔等的著述以及现代西方哲学中的意志主义代表叔本华的“世界之意志与表象”，尼采的“权力意志”等，实证主义代表孔德的“实证哲学教程”，马赫的“感觉的分析”等，新康德主义的代表文德班的“历史与自然科学”等，新黑格尔主义的代表布拉德雷的“现象与存在”，鲁一士的“近代哲学的精神”，克洛纳的“从康德到黑格尔”等，直觉主义代表柏格森的“形而上学引论”等，实用主义的代表詹姆士的“实用主义”，杜森的“哲学的改造”，存在主义的代表海德格的“林中之路”与“存在与实践”，萨特的“存在与虚无”等等方面的论述无不涉阅。在美学上从孔子的关于美的思想，到墨子的“非乐”，孟子的“美感的普遍性和审美活动的社会性”，荀子的“美感的实质和艺术的社会功能”，及“美”与“伪”，《淮南鸿烈》中的“美与自然之道”和“美的多样性”、“相对性和客观性”等，董仲舒的“天人合一与天地之美”，杨雄的“文”与“质”及“言”为“心声”、“书”为“心画”，王充的“美与真”等到《毛诗序》的“志”与“情”相统一论等，以及历代画家、诗人大量的关于美、美的形式和对美的欣赏的种种论述；又到西方的古希腊柏拉图、亚里斯多德，罗马的贺拉斯和洛丁，文艺复兴的薄迦丘与达·芬奇和卡斯特尔，十八世纪法国新古典主义的笛卡尔和布瓦罗，英国的培根、霍布士、洛克、休谟和博克，法国启蒙运动的伏尔泰、狄德罗及德鲍姆嘉通，文克尔曼和莱辛，德国古典美学的康德、席勒，俄国的别林斯基、车尔尼雪夫斯基、托尔斯泰，西方雕刻大师罗丹，现代绘画诸多大师们的关于美及美学的种种论述，又到中国近、现代从朱光潜至李泽厚、刘钢纪，到诸多美学家，及艺学史家、艺术评论家等有关美与美学方面的众多论述、论著，凡能看到的无不拜读，并结合自己的绘画体验，静静思考，而不是为了学美学而美学；在音乐欣赏方面，不但去听古今中外名曲，还大量去读中外音乐史论、评论、乐理等，不但从感官上去听音乐，还更近一步从理解上去欣赏音乐，对待舞蹈、戏剧等姊妹艺术，无不像欣赏音乐那样要知甚解，丰富自己的艺术修养，开拓自己的艺术胸襟，启迪自己的艺术遐思；在文学方面，泛读了大量的中外名著。至于美术本门类的论著、画册，更是千方百计在全国各大美院图书馆、资料室泛览其概。
张伟明先生这种“大撒网”，“大混乱”，“大猎取”，无非就是不想使自己成为一个文化上、修养上、感觉上极度贫乏的仅仅能显弄“高超”技艺的绘画匠人，或故弄玄虚的绘画行当中的那种浮躁“挥洒”，“东涂西抹”的狂人、疯子，在社会上以自称著名而洋洋得意，以来欺世盗名。这正是他为什么不轻易地将自己的“作品”送人、出售，甚至放弃发表，而轻易地将自己花费大量心血所作的“作品”焚之一炬，在自我否定中不断调整自己的艺术思路，不断完善自己的艺术风格，不给他的绘画艺术作品留下那种苍白、平庸、无味与不足的遗憾，或装腔作势的浮躁、造作，自欺欺人，用他的话讲是“不在世上与人争高低，只于笔墨之中求胜负，求得意，求坦然”。
八五、八六年，张伟明先生的中国画小品、山水墨作品、油画风景作品等，以其面貌独特、文化底蕴丰厚，既有传统功力，又有实代新意，还不时透出大自然的山川云水之灵气，而在省城、北京引起许多美术专家、权威人士及同行们的极大兴趣和关注。这些作品在日本、加拿大等国家多次获奖，在南韩出版，在国内几乎所有与美术专业有关的、有影响的报刊上发表介绍。不到两年时间内，他就有百余幅作品面世。在本地同行们去省里、北京美术专家那里总是能听到他们问起“你们那里的张伟明最近又画什么”之类的话题，看来他要大显一把身手了。但是不久，他却悄然退出了这种热闹场面，消声匿迹了。
张伟明先生“不见了”。在省城、京城又有人问起“你们那里那个张伟明哪里去了，怎么好几年没动静了？”没人能回答。只是那些对他并不了解的人回答“他好几年不画画了，昼夜不分的在练气功，好像已经达到了一二十天不吃饭，只喝水，有时好几天连水也不喝的境界”等等之类的介绍。专家们只是叹息地说：“太可惜，太可惜，一个能成为山水大家的、有实力，有修养、有奇才、正在接近成功的人怎么跑去练什么功”。其实，他不是不画画，而是为了使自己真正冲向未来，又进入了一个更高的学习层次.张伟明先生在艺术上，如果见不到更高的东西时，决不会放弃原有的东西。。他几乎尝试了全国每一个有影响的气功功法，研习功理，体验功境，寻找独特的画境感觉，最后把气功也扔得无影无踪了。因为他看到气功层次太低，而且真假混杂，商业味十足。他又去着手道家与道教的理论与修炼，可是不几年他又把道家的东西放在一边，钻到儒学、周易、风水、法术、预测等等诸如此类的五花八门中去，并认真非凡。随后又全身心地投入佛学、佛教、印度古瑜珈、印度禅、中国禅、西藏密宗……同时，他还涉猎了诸多方面的学术和理论，《全息论》、《混沌学》、《模糊学》、爱因斯坦的相对论、霍金斯的《时间简史》、保罗·戴维斯的《上帝与新物理学》，罗杰·彭罗斯的《皇帝新脑》、索甲仁波切的《西藏生死书》、尼葛洛庞帝的《数字化的生存》、比尔·盖茨的《 未来之路 》以及奥修理论等……到他自己的道佛修持，他经历了气功的松、静、自然、心旷神怡，道家的常道之有，非常道之无，及常道非常道之虚，无为之虚，而无中生有，有又归于无，儒学的天、地、人合，天下为道，佛学的性起缘空与中道，藏密的境界，古瑜珈的神奇，禅学的不可言说，一说便错，到道佛的坐观宇宙，神游万境，万境皆由心生，终于找到了画之玄灵之源。也许不了解他的人会以为他在一个时期停笔了，其实他非但没有停，而且在用心笔在以往的记忆和潜意识中默默地整理着自己的画作。
张伟明先生将他的画作纳入了玄学、道学、禅学，其最大的特色还在于不同于玄、道、禅，本身玄之又玄、无为无相，空无一物，那样的不可琢磨，而是通过视觉艺术本身创造或说是自然流露出了一种特殊的境界。他的画终于走入了一种似曾相似又不曾相似的新境地，令人无法言说。但会使心有灵犀者感到整个宇宙的存在。也许，有人看了张伟明先生的学画经历再看他的画，似乎看不出那么多那么多文化沉淀，丰富的内涵等等。画外之画，诗外之诗，文外之文，音外之音，玄外之玄，这正是他最新的突破。他所做的一切努力，并不是为了将这个修养那个认识做为种种沉淀的包袱，压在自己身上，去伏案作画，而是将其吃掉、消化、抛弃，坦坦荡荡的在纸笔墨间游神荡魂。这正如：
参禅之初，看山 是 山 看 水 是 水；
禅有悟时，看山不是山，看水不是水；
禅中彻悟，看山还是山，看水依
…
张伟明先生的画难道不是如此！
论张伟明山水画的辨谛观
华 伟（画家·副研究馆员）
山水画，在张伟明那里产生的引力已远远超出了寻常人对此的感觉程度，自始至终独霸着他心中主地。因而他的山也辉煌，水也灿烂地展示着远古流今的彻悟精神。这一客观的说法实际上只在旋迷之外，欣欣然表面似的。但顺着这个概说探其原由，就可以分析出张伟明从事国画艺术创作过程中如何固守了他独到的辨谛观。
正因为如此正视与辨识才会使他用画面揭示艺术涵概的哲理，用山石的坚实托起水流的和润将自然与人融汇得至真至情，用长久的心思投入探寻着由传统到前卫又由前卫回视传统绘画的人文观念之分理，释然了古人与今人的根本心舍之别；静与动、繁与简、沉与浮、强与弱、高与低。从而得出了∶静生悟、悟生思、思生辨、辩生理、理生喻、喻生新。这里的静不等于木然不醒。无念的打坐是清静心彻，因而可过滤繁杂造成的浮躁。从而潜心筛选出了渴求已久的精论真谛之上品，会悟出意境的深层意思。他在看山时那大美雄魄才在应手的笔端峙立跃然。
在画中，被张伟明打破了的自然给予人类生存有限时空以无限的续延在画外。这让人很自然的感觉出了画面中那从不见人迹的群山川壑具有庞大的精神力度。撼人肺腑的感动仍然来自于他那表象冷漠和笔端张扬非常的霸跋展示行为个性。
张伟明在八十年代时，十年如一日对山水画艺术苦心求索中，将古法为我所用，西法为中国山水画所用的尝试与音乐、舞蹈、文学、哲学、心理学、禅学等门类学科一一进行融纳。他极为投入的缩学并非浅识一二，而是在学用结合的反复研磨。一方面他将每一种类学科究其含义，一方面锻炼自己的投入与自拔能力。每每冲出重围，便是带着炼修正心的另一次溺入中国画的汤池拼个鱼死网破。这样就不会泥古不化或陷入某种极端而不拔。
作为一个时代画家，当然会受到本时代的思潮影响。当西洋近代艺术的人本思想风涌至本土艺术领域，正值年轻的张伟明也行为前卫而走向超现实的风口浪尖。但中国画传统的根已那么深地植在张伟明扎实的基本功里。中国山水画的走向已被很多站在传统对立面的画家们进行了拉长与变形。先锋者勇敢地突破了传统的铁禁，同时险些点一把火烧毁祖先的艺术成就而毫不吝惜。画界激进的走向闹腾不已。西洋艺术倾倒者，在传统材料上的变异者，完全超实者种种，让人眼花缭乱。张伟明一边无选择的全局观望，一边全身心去逐一深入。主题仍是山水。老本仍是中国画先哲们的理论名著与杰作，他不曾放下五千年古国的养润在于他永远地站在这块大地上─-站在艺术巨人肩上，或蹬高俯瞰大地或山下仰颂高天─-仰视前辈艺术成就。泰山，更是给了他师外造化这一优越的条件。
这一主题使张伟明择其不舍，中国山水画夸张而不失具象的语言始终在於本土志士之胸中溢出。中国山水画抽象的思维也无外乎艺术的个性与格调总也离不开一个本质的原形，那就是中国人文精神。作为中国中土的泰山之人有缘把握绘画艺术的典型，阔坦视野最为适合的就是山水画。它不带人性中丑陋的间惑苟且及市侩倾向，也没有人性的扭曲。自然中的山水，或示展壮美景象、或宁静清丽让人消躁静心，或林森秘奇，又山峰顶立会让人产生矗立云飘山峭的爽真感。
作为一个中国画画家只有眼高，手，才能不凡，对此二十年前张伟明已有所认识。要想达到眼高，画家必须长期踏踩在国画实践与国画理论方方面面的执著研究上和对新变相敏锐的观望、把握、思索。人们知道张伟明不会放松对此道的深研续探。同行们也都了解他是一个怎样创识业绩的拼命三郎。同行兼好友郭强说∶“我看到很多刻苦学画的人，但没有一个人能比得上张伟明这样百分之百，或者说百分之二百地投入，我真服他了。”面对中国山水画的研习张伟明有着极大的耐心与韧力。尽管在当时一段前卫思潮的冲击着实使张伟明激动了一番。特别是被誉为现代派国画大师的刘国松先生来大陆办画展、讲学，登泰山时他对张伟明的认识和观点以及作品十分欣赏。这说明了张伟明在国画传统位置上的脱离与离经叛道也走到了一定程度。刘国松先生将张伟明当时的作品片子作为现代风典型画例在世界各地讲学时展示并为此呐喊，另外张伟明不但赞赏刘国松先生在《绘画的狭谷》一文中所言∶“以蓬勃的人性的实际存在的源泉”“拯救中国美术文化于死亡”，“大胆接受西洋近代艺术的人本思想，用真的生命之火来燃烧东方传统固有的空灵飘逸”。张伟明在此之前就对石虎的水墨与色彩的融合，黄永玉的水墨与粉色互衬，杨延文将水墨与色彩使用的美而不俗，吴冠中用水墨与色彩奏出音乐、写出旋律、点出节奏轻雅不俗等中国画的变异另类给予称赞共识。他认为自己还年轻，他不去张扬，他只在山水画扎实的功底上进行演变。何去何从，他想不能只作为一个青年画家而天真的随意选择，一个文化思想者，会在传统与前卫的路途上进行深思谋略中矛盾着，这不只是困惑，这需要更深地探究，或者退出某倾向的怪圈去权衡，去识别。不能只靠胆量，还要有能力识辨。很多有志于国画研究的学者们都在寻找，寻找到什么才能达到绘画的至高品格与境界呢，对绘画的严谨态度与思考就是画者文化层蕴的揭示，这一点他深信不移。
矛盾着并不只在外围徘徊，张伟明去全力阅读与实践。北京各大院校的图书馆，浙江美院，山东省图书馆等能去到的地方他去了，能找到的书他读过了。同时他走到南北东西美术界进行广泛交流。甚至订阅了全国各地所有的与艺术有关的期刊、报纸。又去省艺术学院学习素描、油画，并在西洋传统画的基础上进行了新手法的利用。他的习作素描造形准确结实、块面、调子比较到位、塑造感和质感很强。油画色彩感敏锐具有很好的表现力，得到了老师和同学们的赞誉。他不露声色只是沉默在自我思辨的过程中。在此以前他的山水画已达到了相当可观的水平。山水画《东天一柱》、《雄峙天东》、《泰山觅景系列》等等已被众人所识并频频入选获奖。对于传统西洋画的学习他相当认真勤奋，并对此给予实践上的体验和理念上的理解评说。
另外，国外新潮美术的两大倾向─达利式的超现实主义和劳生柏式的波普艺术以及在以前的艺术领域中表现主义、未来主义、达达主义到超现实主义均做了研究。同时，他以世界各国传统音乐与现代音乐做为辅助艺术营养为自已调整观念。来源除了书之外，还有五十几盘录音磁带每天在一个砖式早期录音机上，或激昂、或悠扬地，令他凝思畅想。他时常虚心向当时本地著名的钢琴老师须吕请教乐器之王--钢琴的奥秘所在，在学习体验中寻觅艺术之灵性。他在舞蹈方面也曾别有用心，除了从书、电视等途径观摩现代舞创始人邓肯以及杨丽萍、赵青等人的独创名舞外，经常以自已早些时候在云南学过的傣族舞蹈做为体验，并在非洲民族艺术团来泰安表演时画了不少速写。从舞蹈的型体三要素中悟出视觉艺术的动感意味。这些使他从中得益于音乐舞蹈无字的语言理解诠释情感的视觉与非视觉表达。另外，音乐中节奏与旋律的畅流，可以溶入画中点线面的各种视觉艺术形式的表达外观上。他还把传统戏剧艺术的唱腔、角色、脸谱程式与国画艺术皴法、章法、三远作比较研究。艺术的相通是如此信赖愿意理解它的人，张伟明把自己的山水画装点成何样艺术之作，行内人士不时猜测询问。
当张伟明背着画夹提着画箱走出艺术学院大门之后不久，一辆卡车拉走了他几乎所有的油画作品，仅存下了一张静物，一张风景和一张人体写生。他又全身心地回到中国山水画的创作上。这时美术界的形势又有了新的转变。当创新者的脚步踏响艺术界的展厅之后，社会大众已经看到了古老的传统中国画具有广泛的可能性。仅仅是可能性的时候，又一创新风潮来自更新的探索者。李小山以一文《中国画之我见》形成李小山现象，以其作其文直揭世人在中国画传统的困惑示然。中国画真是已经穷途末路无路可走了吗？面对中西艺术的比较，对于传统与现代的思考形成了张伟明对中国山水画的进一步认识，观望进而达成了中国画传统及现代与未来的多元表象解析的链接式展望。当年有位美术评论家发表文章这样评价他∶“他毫无框架地弹性选择和能动透视能使许多科班同辈赭面汗颜。而超文人画的现代文人式趣味。也许是使张伟明山水画得以迅速成功的重要原因吧。”这足可以说明张伟明人与画的实际表现。
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