●前人是基石 巨人肩上站

 ●自然怀抱中 山川灵气来

 ●功夫在画外 文化画之魂

 ●玄之又玄处 从画飘然出

     做为一名有成就的画家，张伟明先生的笔墨轨迹有同于大多数画家又有迥异之处。从画之初，他从钻研古人、前人的理论、技巧、经验入道，并着眼当代诸多名家论著，在浓厚兴趣的基础上，确立自己对中国绘画这门古老艺术的高层次认识，以求减少在学画过程中的偏颇和盲目。由此，凡是能见到找到的古今画论他无不熟读深究，探其奥妙，东晋顾恺之《画云台山记》、《画评》、《魏晋胜流画赞》；南朝宗炳《画山水序》，王微《序画》、谢赫《古画品录》、梁元帝《山水松石格》、姚最《续古画品录》；唐代王维《山水决》、《山水论》、张彦远《论画》；五代荆浩《画说》、《笔法记》、《山水决》；宋代李成《山水决》、郭熙《林泉高致》、郭思《画论》、米芾《画史》、罗大经《画说》、邓春《画迷》、《论界画法度绳尺》、韩纯全《山水纯全集》；元代黄公望《论山水树石（九则）》、汤 《画鉴》、赵孟頫《论画》、倪瓒《画论》、杨维桢《画论》；明代莫是龙《画论》、茅一相《绘妙》、唐志契《志契论画》、沈周《画论》、唐寅《论画用笔用墨》、文徵明《画论》、屠隆《论学画》、李流芳《论画》、顾凝远《画引》、沈颖《画尘》、杨慎《画品》、董其昌《画品》、《画禅随笔》、陈继儒的《论皴法》孔衍轼的《画决》；清代王时敏《西庐 画跋》、王鉴《染香庵跋画》、龚贤《画论》笪重光《画筌》、王 《清 画跋》、吴历《墨井画跋》、恽正叔《南田画跋》、道济《苦瓜和尚画语录》、王原祁《雨窗漫集》、唐代《绘事发微》等以及近人黄宾虹《黄宾虹画语录》、钱松岩《砚边点滴》、胡佩衡《我怎样画山水画》、沈叔羊《谈中国画》、陈兆复《中国画研究》、赵怡元《古代画论辑解》等等。无疑，对这些画论的研究和理解，为张伟明先生习画打下了深厚的理论基础。

     有了中国画论的理论指导，张伟明先生就一头扎进被有些学画者视为“故纸堆”的古代画迹中，从隋代展子虔到五代荆、关、董、巨，至北宋的李成、范宽、李唐、郭熙、赵伯驹、刘松年、马远、夏圭等等。无论北方大气磅礴之作还是南方平远、润秀之山水名迹无不反复琢磨、临习，直至梦中都沥沥而出方才另换一幅临之。当时由于条件限制，还没有仿真印刷品，他就北上天津博物馆、北京故宫、沈阳故宫，南下上海博物馆、南京博物馆。凡是能见到古代名家名作的地方都留下了他的足迹，乃至能看到好的复制品也一观就是几个小时。

      临过宋代以前大师们的写实画风的山水作品，张伟明先生对古人表现大自然有了初步认识。在此基础上，他开始研临元、明、清诸位大家带有文人气质与表现的山水画，尤喜元代黄公望、王蒙、高克恭、吴镇等，明代沈周、文徵明、唐寅、仇英、董其昌、萧云从等，清代弘仁、髡残、石涛、龚贤、八大山人，以及“四王”等那些特具传统功力的山水画作。之后，他并没有沿袭下去研究现代画家的山水作品，而是采用了一种令同行们费解的奇怪做法，将自己埋入自然科学中，研究起了地质、地貌，并用航空摄影和地质素描去探索各种山川、地貌的变化，每每画些火成岩、水成岩之类。在此过程中，他把过去古人对山水画总结的七十二类、二百多种皴法（如：折带、披麻、大小斧劈、拖泥带水、雨点等等）去其繁杂，总结为简单明了的线皴、面皴、点皴三类，再将三类的每一项分为三类，如线皴分为直线皴、曲线皴、折线皴等，使之观察描绘大自然或临摹古人作品时很容易地就把握了造型基础。

      不过，张伟明先生并没有把点、线、面三类皴法彼此孤立截然分开，而是融为一体；就如同画山水并不仅仅画山石，而是有水有云，尤其是山上有树。画树被认为是一个中国山水画画家最基本的基本功，又是一个山水画家的看家本领，画不好树就不能算是山水画家。他在画树上除了不断研习古人手法之外，又独辟蹊径，钻研起了林业学、植物学和大地山川的植被。这又令人琢磨不透了。他学画先学画论、画理是为了不走错路、少走弯路，可画山水正学着传统山水画起劲，却去研究地理、地貌学去了；学画树，他又去学林业学、植物学去了，研究灌木、乔木、落叶与针叶树的区别去了。这不能不说他“弯”得太不可思议，“怪”得令人意想不到。这也许正如“江湖术士”所说“其人是奇才、怪才之命，奇不可言，怪不可言”。

      其实他并不怪，而是用了一种与常人不同的眼光与思维去理解和对待绘画这门艺术。他一向认为，学习前人、古人、历代大师的经验，把握他们的绘画技巧，并非局限于单纯的摹仿，而是将他们已有的成就作为自己起步的级石，从而站在他们的肩上，创造出真正属于自己的画风画作。所以他不但遍临古今名迹，同时又孜孜不缀地从西洋画中汲取营养。为此他专门进入山东省艺术学院油画专业进修，从古典主义画派到印象派、现代派、野兽派……逐一研习，理论与画作无不涉猎。其次，他坚持将自己的身心投入到现实生活与大自然的怀抱之中，获得生活与自然的灵气，而不在“故纸堆”里做文章，陷入天下文章一大抄的弊端。只有这样才能使自己所画的作品，即有非凡的技巧性，又不失大自然的灵气与境界。所以他行万里路，足迹遍布中国的名山大川，搜尽奇峰打草稿，是为了随手拣来即草稿，生活处处是画面。另外，借身处泰山之便，他还着重对泰山做了深入的观察与写生。无论春夏秋冬，风晴雨雪，晨暮夜昼，常年进山观察体验，带着帐蓬野营露宿，去感受大山的瞬息万变。加之当年他在军队做飞行驾驶员的几年时间里，在云、贵、川的独特环境中，时时空中鸟瞰名山大川的风云变幻，于山中、空中、山谷之中、云层之中的各种体验，与对泰山的写生与研究融汇贯通，张伟明先生终于与山河大地交成了朋友，沟通了感情，凝听到了大自然的呼吸和歌唱。

     当然，绘画毕竟是一种独特的灵感思维，是一种艺术，是一种文化，而这种文化又必须通过视觉形式自然透出，故而张伟明先生认为，单纯的高技巧的绘画，不过是一种描摹自然，或玩弄笔墨趣味的低层次的绘画；作为画者，前者只能是一种出色的画匠，后者也不过是把绘画作为一种技巧游戏而已。具有纯熟的基本技能，或独特的技巧，不过是创作每一幅画的最低制作技术条件，远不是绘画行为的全部，更不是产生绘画艺术作品的根本。

     他还认为，功夫在画外，如同功夫在诗外，这个画外近乎涉及整个文明与文化的全部。无论是哲学、美学，及各种门类的艺术史学、心理学，尤其是艺术心理学与视觉心理学，史学、音乐、舞蹈、电影、摄影、电脑乃至宗教文化等等，哪一方面修养的薄弱或欠缺，无不在画面中透出一种苍白、平庸，不足与遗憾，因此他在便临历代大师代表作、与大自然为友之后，又进入了一个“杂猎百家”“大混乱”的艺术修养的“大撒网”时期。在哲学上，从中国的老庄、先秦诸子、百家学说，到西方的苏格拉底、柏拉图、圣·托马斯·阿奎耶、亚里斯多德、黑格尔等的著述以及现代西方哲学中的意志主义代表叔本华的“世界之意志与表象”，尼采的“权力意志”等，实证主义代表孔德的“实证哲学教程”，马赫的“感觉的分析”等，新康德主义的代表文德班的“历史与自然科学”等，新黑格尔主义的代表布拉德雷的“现象与存在”，鲁一士的“近代哲学的精神”，克洛纳的“从康德到黑格尔”等，直觉主义代表柏格森的“形而上学引论”等，实用主义的代表詹姆士的“实用主义”，杜森的“哲学的改造”，存在主义的代表海德格的“林中之路”与“存在与实践”，萨特的“存在与虚无”等等方面的论述无不涉阅。在美学上从孔子的关于美的思想，到墨子的“非乐”，孟子的“美感的普遍性和审美活动的社会性”，荀子的“美感的实质和艺术的社会功能”，及“美”与“伪”，《淮南鸿烈》中的“美与自然之道”和“美的多样性”、“相对性和客观性”等，董仲舒的“天人合一与天地之美”，杨雄的“文”与“质”及“言”为“心声”、“书”为“心画”，王充的“美与真”等到《毛诗序》的“志”与“情”相统一论等，以及历代画家、诗人大量的关于美、美的形式和对美的欣赏的种种论述；又到西方的古希腊柏拉图、亚里斯多德，罗马的贺拉斯和洛丁，文艺复兴的薄迦丘与达·芬奇和卡斯特尔，十八世纪法国新古典主义的笛卡尔和布瓦罗，英国的培根、霍布士、洛克、休谟和博克，法国启蒙运动的伏尔泰、狄德罗及德鲍姆嘉通，文克尔曼和莱辛，德国古典美学的康德、席勒，俄国的别林斯基、车尔尼雪夫斯基、托尔斯泰，西方雕刻大师罗丹，现代绘画诸多大师们的关于美及美学的种种论述，又到中国近、现代从朱光潜至李泽厚、刘钢纪，到诸多美学家，及艺学史家、艺术评论家等有关美与美学方面的众多论述、论著，凡能看到的无不拜读，并结合自己的绘画体验，静静思考，而不是为了学美学而美学；在音乐欣赏方面，不但去听古今中外名曲，还大量去读中外音乐史论、评论、乐理等，不但从感官上去听音乐，还更近一步从理解上去欣赏音乐，对待舞蹈、戏剧等姊妹艺术，无不像欣赏音乐那样要知甚解，丰富自己的艺术修养，开拓自己的艺术胸襟，启迪自己的艺术遐思；在文学方面，泛读了大量的中外名著。至于美术本门类的论著、画册，更是千方百计在全国各大美院图书馆、资料室泛览其概。

      张伟明先生这种“大撒网”，“大混乱”，“大猎取”，无非就是不想使自己成为一个文化上、修养上、感觉上极度贫乏的仅仅能显弄“高超”技艺的绘画匠人，或故弄玄虚的绘画行当中的那种浮躁“挥洒”，“东涂西抹”的狂人、疯子，在社会上以自称著名而洋洋得意，以来欺世盗名。这正是他为什么不轻易地将自己的“作品”送人、出售，甚至放弃发表，而轻易地将自己花费大量心血所作的“作品”焚之一炬，在自我否定中不断调整自己的艺术思路，不断完善自己的艺术风格，不给他的绘画艺术作品留下那种苍白、平庸、无味与不足的遗憾，或装腔作势的浮躁、造作，自欺欺人，用他的话讲是“不在世上与人争高低，只于笔墨之中求胜负，求得意，求坦然”。

      八五、八六年，张伟明先生的中国画小品、山水墨作品、油画风景作品等，以其面貌独特、文化底蕴丰厚，既有传统功力，又有实代新意，还不时透出大自然的山川云水之灵气，而在省城、北京引起许多美术专家、权威人士及同行们的极大兴趣和关注。这些作品在日本、加拿大等国家多次获奖，在南韩出版，在国内几乎所有与美术专业有关的、有影响的报刊上发表介绍。不到两年时间内，他就有百余幅作品面世。在本地同行们去省里、北京美术专家那里总是能听到他们问起“你们那里的张伟明最近又画什么”之类的话题，看来他要大显一把身手了。但是不久，他却悄然退出了这种热闹场面，消声匿迹了。

      张伟明先生“不见了”。在省城、京城又有人问起“你们那里那个张伟明哪里去了，怎么好几年没动静了？”没人能回答。只是那些对他并不了解的人回答“他好几年不画画了，昼夜不分的在练气功，好像已经达到了一二十天不吃饭，只喝水，有时好几天连水也不喝的境界”等等之类的介绍。专家们只是叹息地说：“太可惜，太可惜，一个能成为山水大家的、有实力，有修养、有奇才、正在接近成功的人怎么跑去练什么功”。其实，他不是不画画，而是为了使自己真正冲向未来，又进入了一个更高的学习层次.张伟明先生在艺术上，如果见不到更高的东西时，决不会放弃原有的东西。。他几乎尝试了全国每一个有影响的气功功法，研习功理，体验功境，寻找独特的画境感觉，最后把气功也扔得无影无踪了。因为他看到气功层次太低，而且真假混杂，商业味十足。他又去着手道家与道教的理论与修炼，可是不几年他又把道家的东西放在一边，钻到儒学、周易、风水、法术、预测等等诸如此类的五花八门中去，并认真非凡。随后又全身心地投入佛学、佛教、印度古瑜珈、印度禅、中国禅、西藏密宗……同时，他还涉猎了诸多方面的学术和理论，《全息论》、《混沌学》、《模糊学》、爱因斯坦的相对论、霍金斯的《时间简史》、保罗·戴维斯的《上帝与新物理学》，罗杰·彭罗斯的《皇帝新脑》、索甲仁波切的《西藏生死书》、尼葛洛庞帝的《数字化的生存》、比尔·盖茨的《 未来之路 》以及奥修理论等……到他自己的道佛修持，他经历了气功的松、静、自然、心旷神怡，道家的常道之有，非常道之无，及常道非常道之虚，无为之虚，而无中生有，有又归于无，儒学的天、地、人合，天下为道，佛学的性起缘空与中道，藏密的境界，古瑜珈的神奇，禅学的不可言说，一说便错，到道佛的坐观宇宙，神游万境，万境皆由心生，终于找到了画之玄灵之源。也许不了解他的人会以为他在一个时期停笔了，其实他非但没有停，而且在用心笔在以往的记忆和潜意识中默默地整理着自己的画作。

      张伟明先生将他的画作纳入了玄学、道学、禅学，其最大的特色还在于不同于玄、道、禅，本身玄之又玄、无为无相，空无一物，那样的不可琢磨，而是通过视觉艺术本身创造或说是自然流露出了一种特殊的境界。他的画终于走入了一种似曾相似又不曾相似的新境地，令人无法言说。但会使心有灵犀者感到整个宇宙的存在。也许，有人看了张伟明先生的学画经历再看他的画，似乎看不出那么多那么多文化沉淀，丰富的内涵等等。画外之画，诗外之诗，文外之文，音外之音，玄外之玄，这正是他最新的突破。他所做的一切努力，并不是为了将这个修养那个认识做为种种沉淀的包袱，压在自己身上，去伏案作画，而是将其吃掉、消化、抛弃，坦坦荡荡的在纸笔墨间游神荡魂。这正如：

 参禅之初，看山 是 山 看 水 是 水；
 禅有悟时，看山不是山，看水不是水；
 禅中彻悟，看山还是山，看水依
  …
     张伟明先生的画难道不是如此！